復古風格演奏

復古風格演奏（英語：），亦以「當代演奏」（period performance）、「本真演奏」（authentic performance）等名為人所知，是古典音樂史的一個演奏流派，主要內容為再製樂器的使用，以及當代演奏法之應用，藉此輔助作品詮釋[lower-alpha 1][1]。由於錄音直至19世紀晚期才終於問世，此前大部分演奏習慣與傳統必須通過音樂學研究加以釐清，故音樂學學者與復古風格演奏一向有緊密的連結。除樂器、演奏法之外，復古風格演奏所使用的樂譜多為所謂「原典」（urtext），或是經學者詳盡校訂的版本。

復古風格演奏源起自20世紀中、晚期的西歐，起先專於中世紀、文藝復興與巴洛克時期的作品詮釋，至今也納入了古典、浪漫時期的作品。在上世紀迄今的當代音樂復興思潮中，復古式的演奏是關鍵的一環。除了音樂領域外，復古風格演奏也開始受到劇場的注意。在巴洛克歌劇的製作與演出上，如今已有許多相關的應例[2][1]。

復古風格思潮的嚴謹程度與證據力受到部份學者的挑戰，論者認為僅憑過去百餘年的所知，是無法有效推導／重建當代音樂的全貌。顯然地，距離當今愈遠的時代與作品，研究與取證的難度也隨之提升[3]。有鑑於此，咸認「復古風格」是較為中立的描述，既可概括研究上的有限性，也不至於落入「本真」與否的論辯。換言之，現今的「復古」風格演奏更多地是相對性質的看法，並不是絕對性的、甚或道德性的規範[4][2]。

當代樂器
爱丁堡聖則濟利亞音樂廳的樂器館藏

樂器的選用是建構復古風格的一大關鍵。現代的樂器經過多番變革，規格、聲響與前代樂器多所不同，更有許多舊時的樂器已完全失傳，無法復原。以弦樂器為例，早時便是以雷貝克琴（rebec）、维奥尔琴（viol）等為大宗，而非現今通行的「提琴」類樂器[5]。通過對古老樂器的研究，音樂學者得以了解、重建當代樂器的設計、調律與音色，以及在演奏上的應用[6]。

現今仍保存於各地博物館、展覽館的當代樂器（period instruments[lower-alpha 2]）原件，是復古風格研究重要的模建，除了供再製樂器規格參考外，偶而也被實際演奏[lower-alpha 3]。近代，多個著名的古樂樂團演奏勃兰登堡协奏曲時，便頻繁採用巴洛克式的再製樂器，藉以製造17世紀式的音色[6][7]，他們的需求也促成了古樂器製造的一時風潮。這些樂團包括了：

承前，復古風格現時已拓展至19世紀音樂的詮釋。與上述的團體不同，加德纳麾下的革命与浪漫乐团便是浪漫派音樂的翹楚勁旅[13]。

鍵琴
Pascal Taskin所製的大鍵琴，1780年於巴黎（現藏漢堡工藝美術館）

在現代樂團興起、樂團指揮功能確立之前，文藝復興與巴洛克時期的樂團便是由鍵盤演奏者領導，透過數字低音提供穩定的合聲基礎，其他人則附在此一基礎上發展[14][15]。在聖樂作品中，管風琴與上述樂器混用的情形則頗為常見[16]。為這些鍵盤樂器寫作的著名作曲家有：库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi）、巴赫等人。

在復古風格演出的今日現場，鍵盤樂器的重要性獲得了重生，翼琴（clavichord）與羽管鍵琴（harpsichord）等樂器的再製一時蔚為風行。現今著名的鍵琴演奏家方面，包括了勞勃·希爾（Robert Hill）、Igor Kipnis、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷沃·平诺克、Skip Sempé、Andreas Staier、Colin Tilney等人。

古鋼琴

約在18世紀中後期，鍵琴的地位已被古鋼琴所取代，前者並且被大量銷毀。巴黎音樂院甚至在革命與拿破崙當政時期，將鍵琴做為柴火使用[17]。起初，fortepiano與pianoforte二字的意義並無差別，現則多以後者指稱起源於1830年左右的現代鋼構鋼琴。

在古樂復興的風氣下，古鋼琴（fortepiano）亦重新在舞台上現身。包括海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人的作品，現在經常以古鋼琴演奏[18]。此外，19世紀中期興起的鋼琴品牌如普萊耶爾（Playel）、埃拉德（Érard）、施特莱歇（Streicher）等，也再次被應用於浪漫時期音樂（如蕭邦、李斯特、勃拉姆斯等人）的詮釋。

古提琴
古提琴，Thomas Cole所製（c.1680）

自文藝復興時期始，便有許多作曲家為古提琴獨奏、齊奏創作作品，包括了Diego Ortiz、蒙特威尔第、伯德、William Lawes、亨利·珀塞爾、Monsieur de Sainte-Colombe、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray、Carl Frederick Abel等人。

古提琴家族（由大至小）：

  • 倍低音古提琴
  • 低音古提琴（約當大提琴大小）
  • 次中音古提琴（吉他大小）
  • 中音古提琴（中提琴大小）
  • 高音古提琴（小提琴大小）

當今知名的古提琴家則有：Paolo Pandolfo、Wieland Kuijken、約迪·薩瓦爾（Jordi Savall）、John Hsu、Vittorio Ghielmi等人。

木笛

如同古提琴般，木笛亦有眾多尺寸與音域可供選擇。韓德爾、泰勒曼曾特別為木笛寫作獨奏作品。在當代的木笛復興方面，Arnold Dolmetsch是主要的推動者之一，根據史料重建了多種樣式的樂器[19]。


演奏法
弦樂器
管樂器
鍵盤樂器
人聲演唱

如同器樂領域，人聲的復古演唱法亦因為音樂學研究結果的出土而日新月異。大致說來，古樂復興的推廣者認為應該減少抖音的使用，以「還原」「純淨」的音色[lower-alpha 4][20][20][21]。歷史上，特定的演唱技巧曾在某個時期特別受到歡迎，但關於其描述則不一而足，沒有精確的定義。

當代著名的復古風格歌者有：Emma Kirkby、Max van Egmond、Julianne Baird、Nigel Rogers、David Thomas等人。

高男高音Philippe Jaroussky

早期音樂的興起，特別是文藝復興聖樂和巴洛克歌劇的再次復興，使得「高男高音」（countertenor）的角色重新受到注意。在復古風格的製作中，高男高音經常取代女聲，甚至可以替代閹人的位置。Alfred Deller是這個領域的先驅歌者之一[22]。其他重要的歌者還包括了James Bowman、David Daniels、Derek Lee Ragin、Andreas Scholl、Michael Chance、Drew Minter、Daniel Taylor、Brian Asawa、Yoshikazu Mera、Philippe Jaroussky等人。

樂團

不論是合唱團或樂團，聲部的安排方式都有其獨特的考量，但從未被時代統一。根據作品的需求安排聲部，是復古風格的重要考量因素之一。為此，學者甚至可能求助於影像學技術，分析當代樂團的人數，不同樂器的陳設位置，是否設立指揮，樂團是站姿或坐姿演奏，甚至演出場地（音樂廳、皇宮內廳、沙龍、教堂、甚至戶外）的大小等資訊[1]。例如德國音樂理論學家Johann Mattheson在其論文（1739年）中便主張，歌者應當站立於樂團之前[23]。

樂團基本的陳設方式有三：

  • 圓形（文藝復興）
  • 樂團在合唱團之後（17世紀至19世紀）
  • 歌者與樂手一併位於高處合唱團區域


  • 奥兰多·德·拉絮斯正指導小型樂團
  • 樂團與合唱團的速寫，1837年
  • 1890年於慕尼黑的音樂會一景
  • 樂團與合唱團

評價
约翰·艾略特·加德纳

關於藝術行為與學術研究應該如何在演出現場調和，各方的看法莫衷一是[24]。大鍵琴家Ralph Kirkpatrick雖支持對作曲者本初意圖的探求，但亦特別強調了演奏技術本身的重要性。「所謂的歷史本真性，經常在試圖逃避美學論辯時做為藉口使用，也遠離了任何的藝術責任。」[25]部分的當代音樂支持者有意與「本真主義」這個詞彙保持距離。约翰·艾略特·加德纳認為，該用詞容易使人誤解。「我對當代樂器的熱情並非基於考古式的動機，亦非追求虛幻不可及的『本真性』。」加德納表示，自己的選擇僅是為了「在現今的管弦樂演奏標準中提供替代選項而已」[26][27]。

不少學者將這股復古思潮視為20世紀的「發明」。早期音樂領域的學者Beverly Jerold對於復古風格的弦樂演奏法有所質疑，並舉出巴洛克時期音樂會聽眾全然相反的說法以為證據[28]。相同的質疑也出現在人聲領域。Daniel Leech-Wilkinson便承認，多數的「復古」行為實質上都是新的發明。「歷史研究可以提供我們樂器，甚至操作樂器的方法，但距離發出真正的聲響仍然太遠，之間的距離僅能仰賴音樂素養和創新去彌補。」[29]:13 Leech-Wilkinson甚至結論，當代的「復古」演奏與當下的品味肯定脫不了關係[29]:14。Robert Philip認為，「現在聽起來不錯的，當時（指早期音樂）聽起來也應該不錯」這樣一昧追求「史實」的看法，實在過於馬虎；在此一盲目的追尋過程中，往往忽略了現代演奏法的價值[30]。英國哲學家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音樂美學》（The Aesthetics of Music）中提及，「（復古的）風格將過往以一種虛偽的學術性孤立起來，使音樂學凌駕於音樂，將巴赫與當代作曲家們貶為純粹的聲學效果。『本真』演奏如此氾濫，猶如現代博物館一般使人反感。⋯⋯（早期作品）淪為『本真』濾鏡後的喬裝之作，其真實面目自此不見天日。」[31]Peter Hill認為，「在所有『早期音樂』的論述中，對於本真性的看法都有所偏誤。試圖以過去的方式理解過去，這絕對是現代僅有的謬誤。」[32]

在這類聲音中，最有力的一位是著名音樂史學者理查德·塔鲁斯金，其明白主張了20世紀的「復古」乃是現代主義的產物[33]。

Lydia Goehr在其著作The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music中，對「復古風格」的正反觀點做了檢討與整理[34]:279。她主張復古風格的興起源自19世紀下旬，隨著演奏技術的進展，對早期音樂的詮釋探討也應運而生。Goehr並且將復古風格的論辯總結為兩點：忠於詮釋，或者忠於作品[34]:279。Goehr認為，古樂復興運動旨在提供新的可能性：「使我們在既有的規範下找到音樂詮釋的新可能。」[34]:284

現今，採復古風格的詮釋者們在重視歷史研究的同時，對於「復古」與否的誤區也更加謹慎地處理，上述的論辯則仍在繼續。

注釋
  1. 須留意的是，當代樂器的再製固然參考了既有的尺寸、材料與工法，但畢竟無法在意義上真正重現當時的樂器。在演奏法方面，包括對當時的節奏型態、裝飾音型的考據與應用等，都是復古風格的重要科目。
  2. 比起「原初樂器」（original instruments）的說法，「當代」被認為更加周全，前者則逐漸少用[3]。
  3. 相較於演奏再製樂器，本真樂器的演奏被認為更「忠實」於原著，企求在聲響上盡可能地「還原」作曲家所聞。
  4. 將男童童聲與瑪麗亞·卡拉絲的美聲唱法做一對照，或可比擬音色的巨大差異。現今，古樂風格的演唱者即使使用抖音，亦是廣而不明顯的抖音為主。

參考資料
參照
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  25. Kirkpatrick, Ralph. . New Haven: Yale University Press. 1984. [...] too often historical authenticity can be used as a means of escape from any potentially disquieting observance of esthetic values, and from the assumption of any genuine artistic responsibility. The abdication of esthetic values and artistic responsibilities can confer a certain illusion of simplicity on what the passage of history has presented to us, bleached as white as bones on the sands of time.
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  34. Goehr, Lydia. . New York: Oxford University Press.
來源
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延伸閱讀
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參見
  • 藝術的本真性
  • 音樂會調律
  • 當代音樂復興

外部連結
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