沪剧

沪剧在其形成之前经历过由吴淞江，黄浦江两岸的田头山歌和民间俚曲吸收滩簧诸调的花鼓戏时期，多在上海近郊四乡演唱。这里需要说明的是申滩前后花鼓戏是淞南方音和音乐歌舞的小戏，与湖北、湖南、江西以及安徽的花鼓戏并非一回事。上海花鼓戏早在清乾隆年间（1736年-1795年）已有流行，它流动演出于乡村集镇，一般在茶馆中临时占一角，面对茶客演唱，逢庙会、节日，村镇中搭台演唱，习称“放高台”。1879年刊刻的《南汇县志》载有：“乡鄙有演唱淫词者，或杂以妇人，曰花鼓戏。或在茶肆或在野闲开场聚众。”

当时花鼓戏剧目多为对子戏，演出形式是男的敲锣，女的两头鼓，用胡琴、笛、板伴奏，宾白用土语，所唱曲调是吴淞江（苏州河）、黄浦江两岸农村中流行的山歌，有“四句头山歌”、 “对唱山歌”和“叙事性长山歌”，这些山歌或二句一段，或四句一段，节奏自由，接近口语，风格委婉朴实。演出内容大多表现爱情婚姻和劳动生活的，如《郎唱山歌象铜铃》、《十二生肖》、《童养媳》、《长工山歌》。叙事性长山歌唱句长达百句、千句，作品有《白杨村山歌》、《赵圣关山歌》等。因内容涉及男女情爱，故而被清代封建官吏视若洪水猛兽，以“花鼓淫戏”罪名侮辱之，查禁之，使后来花鼓戏演唱不敢“杂以妇人”，女角改由男演员妆扮，行话称男旦为“扎头髻”。

演唱程序是先用乐器演奏[三六]等江南丝竹乐曲，称为“拉合头”。继而表演称为“打阳当”的节目，再次是清唱开篇，接下来演正戏。戏演完后，往往由观众按折子点唱戏的唱段或小曲，称为“翻牌”。清唱开篇流传至今的有《三国》、《大西厢》等。

大约在清同治年间，因太平天国在无锡、苏州、杭州一带攻城占地，仅上海一隅无战火硝烟 ，故江浙滩簧艺人涌入上海，填补了因战乱无法南下的湖北、安徽及北方诸省的地方剧的空档，加之语音相近，风靡一时很受群众喜爱。

清同治7年（1868年），江苏巡抚丁日昌严禁花鼓戏。清光绪5年（1879年），艺人许阿方、胡兰卿开始涉足于上海市区新北门、十六铺一带卖艺。当时东乡（南汇、川沙）、西乡（松江、金山）、北乡（宝山）三路花鼓戏艺人进入上海租界，或走街串巷卖艺，称为“跑筒子”；或在广场空地圈唱，称为“敲白地”，诞生了职业性和半职业性班社。

为躲避租界当局的禁令，艺人借鉴曲艺苏滩等的坐唱形式，改演戏为坐唱，演员分角色四围而坐，或置桌如堂名形式，动作较少，仅靠面部表情和手势来吸引观众。这一时期的艺人仍沿袭花鼓戏做法。

清光绪年间，江浙滩簧在上海勃兴，苏滩、宁波滩簧等声誉鹊起。部分花鼓戏艺人看到滩簧吃香，收入很好，也就把花鼓戏改为滩簧，以招徕观众。上海本地人为了把它与苏滩、宁波滩簧等区别开来，便称它为本地滩簧，申滩时调，简称本滩，又叫申滩。

光绪25年（1899年），许阿方、庄羽生等8人在“公共租界”的升平茶楼（今上海福州路福建路口）以坐唱形式登台演出。3、4年内先后有8个班子在“法租界”聚宝楼、如意楼、天香楼等茶园演出。同时，在华界南市，有陈阿东、胡锡昌等在里马路、四牌楼等茶楼演唱。本滩从街头广场进入茶楼书场，为剧种开辟了在城市立足的基地。

这一时期本滩的活动地域已扩大到苏州及杭嘉湖一带，演出的剧目除对子戏外，还有剧情较完整的同场戏。如“九计十三卖”中的“九计”：《连环计》、《僧帽计》、《扁担计》、《灯笼计》、《黄狼计》、《花鞋计》、《烟筒计》、《酒壶计》、《酒缸计》，另有《庵堂相会》、《借黄糠》、《阿必大回娘家》、《陆雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。从各个角度表现世态炎凉、浪子回头、封建礼教对青年迫害等主题。演员按剧情需要扮演人物，另设专人操持乐器，三四个角色称小同场，五至七八个角色称大同场。这些剧目大都以农村生活为题材，演员的装束都是清代的农村服饰，这些剧目后来被称为“清装戏”。

辛亥革命前后，上海租界内出现了天外天、大世界、新世界、先施乐园等游乐场，本滩进入游乐场演出。演出初期仍以坐唱为主，没有化装，不久全部恢复戏曲形式。随着班社的增多，规模也扩大到十人左右。 民国3年（1914年），演员施兰亭、邵文滨、丁少兰等发起组织“振兴集”，从事本滩改良，带头声明废弃若干淫秽剧目，宣称本剧种为改良本滩，并改名为“申曲”。民国7年(1918年)起，施兰亭、丁少兰、施春轩等先后率班巡回演出于天津、北京、武汉等地，扩大了申曲的影响。

民国14年（1925年），第一次将影片《孤儿救祖记》改编为申曲上演。两年后，原文明戏（早期话剧）演员范志良、宋掌轻等转入申曲班子任说戏先生，带来文明戏剧目，演出实行幕表制。当时范志良编排了反映民国初年上海城内某事件的《离婚怨》，由刘子云、丁少兰排演。由于剧情取材于现实生活，所以演员的服装基本是西装和旗袍，这是沪剧史上编演时装新戏的开端。此时的申曲已恢复了站立表演的形式，舞台面貌也有革新，如采用软布画景，演员的表演讲究角色情绪交流和舞台调度。这一时期，有大量改编文明戏的清装戏，如《马永贞》、《光绪与珍妃》、《杨乃武与小白菜》等，从京剧移植的《女侠十三妹》、《火烧红莲寺》等连台本戏，改编评弹《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《孟丽君》等。民国19年（1930年）初，又演出了大量取材于时事新闻和电影故事的时装戏，如《黄慧如与陆根荣》、《阮玲玉之死》、《空谷兰》等。这类剧目的上演使申曲逐步采用了接近文明戏和话剧的表演形式。由于剧目取材多为城市生活，剧中人物穿西装旗袍出场，一时被称为"西装旗袍戏"。

三十年代初，申曲歌剧公会成立，会员有二百余人，民国23年（1934年）11月改组为申曲歌剧研究会，会员达三百九十五人。抗日战争开始，上海成为“孤岛”，一时出现畸形繁荣，申曲观众也由此骤增。到1938年，申曲团体猛增到三十个左右.不久，文月社改为文滨剧团，聘文明戏艺员徐醉梅、范青风、王梦良及赵燕士、田驰、刘濂等，分别负责剧目与演出事宜。与此同时沪上各商业电台，也纷纷邀沪剧班社到电台播唱特别节目，终日不断播唱申曲。

1952年沪剧《罗汉钱》

民国34年（1941年），“上海沪剧社”成立，演出了根据美国电影《魂断蓝桥》改编的剧目，并将申曲改名为“沪剧”。此次演出摒弃了幕表制，采用固定剧本，舞台软景也改为立体布景，化妆改水粉为油彩，并运用了灯光、效果。此后各个剧团相继效仿，使整个剧种舞台面貌为之一新。新剧目有取材于小说的《秋海棠》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》、《家》等；由话剧改编的《雷雨》、《上海屋檐下》及根据外国影片或世界名著改编的《乱世佳人》、《铁汉娇娃》、《王子复仇记》及新编的《女单帮》、《碧落黄泉》等。随着剧种影响的扩大，40年代初，《贤慧媳妇》、《阎瑞生》等相继拍摄成沪剧电影。

40年代以后，沪剧在话剧和电影的影响下，建立了编导制度，表演上注意刻画人物性格，探寻唱、做、白的有机结合。演唱艺术方面，以最能表现个人演唱特点的“长腔长板”为主，出现各种流派，涌现出大批的著名演员。

中华人民共和国成立后，在中国共产党戏改方针指引下，沪剧整理改编了一些传统剧目，并把创作演出重点放在现代戏上。先后编演了《白毛女》、《赤叶河》、《罗汉钱》、《金黛莱》、《赵一曼》、《史红梅》、《星星之火》、《红灯记》、《芦荡火种》、《鸡毛飞上天》、 《为了奴隶的母亲》等剧目。《芦荡火种》被北京京剧团移植改编为京剧演出。最早由京剧表演艺术家赵燕侠饰阿庆嫂，谭元寿饰郭建光，马长礼、周和桐等也参加了演出。演出上百场，一时轰动京华，蜚声中外。 1964年4月27日，北京京剧团在中南海演出此剧，党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅、陆定一、 邓子恢、聂荣臻等观看演出，并对演出给予了很高评价。当年7月24日，毛泽东同志在彭真、谭震林等陪同下，也观看了此剧。毛泽东同志带头为演员们的精彩演出鼓了掌。演出结束后， 毛泽东等走上舞台同演员们亲切握手，并一起照了相。后来《芦荡火种》改名《沙家滨》，传演至今。

“文革” 期间，沪剧受到严重摧残，剧团被迫解散，演员遭受迫害。粉碎“四人帮”及改革开放以来，沪剧编创演出现代戏更多， 可占上演剧日百分之七十以上，由于现代戏贴近生活真实，程式化东西较少，易于表现都市风情风貌，如《一个明星的遭遇》、《明月照母心》等受到观众热烈赞扬和好评。《罗汉钱》、《星星之火》等在全国都有一定的影响。《罗汉钱》还被拍摄成电影在全国上映。80年代后，沪剧舞台运用激光灯光，乐队使用电声乐器，如电吉他、电贝司、电子琴，乐师增加为十二至十六人，沪剧改革开始走上现代化道路。

近年来随着现代化进程的加速，沪剧艺术面临着越来越严重的生存危机。由于以上海为代表的吴语地区本土文化的缺失，以及民众不重视母语（吴语）的心态，沪剧的社会演出市场日益萎缩，观众减少，沪剧从业人员收入偏低，出现人才流失和断层现象。著名沪剧演员马莉莉发现已经很难招聘到发音合格的年轻沪剧演员，对此她曾提出建议，要求对上海话进行保护。时任上海市委书记陈良宇对此做了肯定的批示。[3]江南地区原有的数十个沪剧演出团体现在仅剩3个，以有力措施抢救和保护沪剧艺术已刻不容缓，势在必行。

丁是娥、解洪元、邵滨孙、石筱英、王盘声、杨飞飞、汪秀英、王雅琴等。

马莉莉、茅善玉、孙徐春、陈瑜、吕贤丽、钱思剑等。