威廉·富特文格勒

富特文格勒出生地——柏林市舍讷贝格区外的说明饰板

威廉·富特文格勒的父亲阿道夫·富特文格勒是一位著名的考古学家，曾主持德国在埃伊纳岛、迈锡尼和奥林匹亚的挖掘工作，他关于古希腊陶器的著作有一些至今仍是权威。[4][5]^:1-2

威廉的母亲雅德蕾得则是一位画家，外公则是勃拉姆斯的朋友。威廉1886年1月25日出生在德国柏林市舍讷贝格区，是家中的长子，有三个弟妹，名为名为瓦尔特[6]、玛丽和安妮特[7]。威廉的大部分童年都在慕尼黑度过，因为他的父亲是这里的大学教授。[8]^:3威廉很小就开始接受音乐教育，他对贝多芬特别偏爱——这位伟大作曲家贯穿了他整个的艺术生涯。[5]^:2

指挥家的妻子伊丽莎白曾谈及年轻的富特文格勒和贝多芬之前的心灵联系：“威廉曾告诉我，当他还是个少年的时候，父亲曾经在[1901年]主持过埃伊纳岛的挖掘工作，他也跟着去了。在岛上，他常常早起去松林和山丘之间，独自在广阔无垠的大自然中阅读贝多芬的四重奏。”[9]^:51

除了指挥，富特文格勒还是一位作曲家——他七岁时就决心要走这条路[8]^:6，并随即开始作曲，但这一时段的作品只让他紧张、一直失眠[8]^:55。尽管小威廉非常聪明，但他很快就对学校感到厌倦，很早就离开了学校[8]^:5。父母为他请来了知名学者充当家教，其中包括考古学家路德维希·库尔蒂乌斯、音乐学家瓦尔特·里茨勒、作曲家安东·比尔·沃尔布伦和约瑟夫·赖因贝格尔。在1902-1903年间，富特文格勒跟随指挥家、作曲家马克斯·冯·席林斯学习作曲[5]^:2。从1903年起，他还跟着康拉德·安索尔格学习钢琴，成为了一名颇为熟练的钢琴师[10]。

1902年，路德维希·库尔蒂乌斯将年轻的富特文格勒带到了托斯卡纳。意大利文艺复兴时期的艺术给富特文格勒的影响是无比深远的：他经常坐在美第奇小圣堂里，身边只有米开朗基罗所作的群像，在那儿一待就是好几个小时，拒绝大人的干扰，开始创作自己谱曲的赞美颂[8]^:8。

富特文格勒在二十岁时首次以指挥家的身份登场——此时他已创作了几部作品，包括自己的小提琴奏鸣曲、第一弦乐四重奏，以及17岁时为西里西亚爱乐乐团所作的D大调第一交响曲。然而，这些作品得到的评价却是毁誉参半[5]^:2[8]^:12。考虑到将作曲家作为职业并不稳定，富特文格勒开始专心于指挥交响乐团[5]^:2[8]^:13。1906年2月19日，富特文格勒在慕尼黑指挥了自己的第一场音乐会，指挥的乐团是凯姆管弦乐团（今慕尼黑爱乐乐团），曲目有贝多芬的《大厦献礼》（序曲）、他自己创作的B小调交响诗，以及安东·布鲁克纳的第九交响曲[5]^:3。乐团的音乐家们一开始非常恼火——这个刚刚出道的年轻人居然会在自己的第一场音乐会上，就选择布鲁克纳的第九交响曲这么艰深困难的曲子。第一次排练时，富特文格勒的指导技术简直是一场灾难，以至于演奏家们都不相信演出能够进行。但出于意料的是，借由自己浑然天成、自然迸发的指挥手势，富特文格勒将自己对这首交响曲的理解传达给了乐团。演出结束后，乐团的音乐家们情绪高涨；公众和业界的评论也是一片大好[8]^:13。富特文格勒成了一位排练指导，并在1905年管理布雷斯劳的临时乐团[8]^:11；1906-07乐季，他前往苏黎世[8]^:11；1907到1909年间则在慕尼黑[8]^:14。到了1910到1911年间，富特文格勒在斯特拉斯堡（当时属德意志帝国）受作曲家汉斯·普菲茨纳的指导。此公对富特的影响颇深：终其一生，他都执棒指挥普菲茨纳的作品，并对其评价颇高[11]^:203[8]^:14-16。

1911年，吕贝克城市交响乐团的音乐总监赫尔曼·阿本德罗特宣布辞职[8]^:18。到了四月，市政当局组织了一场比赛，以此找到其继任者。其实乐团已经私下找到了自己心仪的下任音乐总监，组织比赛不过是走个过场，但富特文格勒抓住了这个展示自己的机会[8]^:18。评审团一开始并没有把富特文格勒当回事：他几乎没有经验，指挥技术也太过戏剧化，到处乱舞手势，缺乏理性[11]^:204。然而，富特文格勒在排练和试演时征服了乐团。他完全被音乐占据，并将这份热情通过一种“第六感”传达给了乐团：他们要了富特文格勒[8]^:19。他现在是汉萨市的指挥家了，文化生活在这里一直非常重要。1913年4月28日[12]，富特文格勒在吕贝克第一次指挥了第九交响曲。这次演出没有录音，但听众们都说自己从未感受过如此杰出的演绎， 简直可说是前无古人、后无来者[8]^:20。富特文格勒随后指挥的《英雄》（1915年1月2日）和布鲁克纳第八交响曲的柔板乐章（1914年3月28日）也得到了类似的评价[8]^:26。但富特文格勒意识到自己的指挥技艺还需要精进，他于1912年2月前往汉堡观赏一场柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra）的音乐会——当时BPO的音乐总监尼基什被世人认为是德国，乃至全世界最好的指挥。尽管富特文格勒向来对同行颇为严苛，但是夜他非常沮丧。在音乐会之后，一位朋友把他介绍给了尼基什，但富特文格勒过于激动，什么话也说不出来[8]^:23。富特文格勒之后观摩了尼基什在汉堡的多场音乐会，希望以此找到这位大师的“秘密”，了解自己缺乏的到底是什么：为什么尼基什只需要有限的、简单的手势，就能让乐团创造出如此美妙的声响。尼基什不断邀请富特文格勒参加自己音乐会后的晚宴。有宾客问尼基什这个穿着朴素、害羞腼腆、不发一语的年轻人究竟是谁，尼基什简单地答道：“他完全配得上伟大的事物。”，还预言道：“这位年轻人可能会成为我的继承人”[8]^:24。对富特文格勒而言，尼基什是他在指挥道路上唯一的偶像[5]^:4[9]^:32。

1915年，富特文格勒任职曼海姆歌剧院，这是他的第一个重要职位，可视作他光辉生涯的盛大开幕[9]^:83[5]^:5[13]。9月7日，富特文格勒在曼海姆的第一场音乐会开幕，曲目是《费德里奥》——这一直是他最爱的歌剧[9]^:88。评论一片赞誉：德国到处都在盛传“富特文格勒奇迹”[5]^:5。曼海姆的职位也极具象征意义：正是曼海姆乐派在十八世纪中叶系统性地发展了奏鸣曲式，使其随后成为交响曲的一部分。据指挥家的妻子伊丽莎白回忆道，曼海姆的职位是富特文格勒生涯中最开心的时刻，甚至连随后柏林的任命也不能与之相提并论[9]^:54。

富特文格勒本人曾多次提及这次选拔。长期负责富特文格勒录音事物的弗里德里希·施耐普也讲述过这一故事[14]：阿图尔·博丹茨基将要前往美国，亟需为自己找到一位继任者，他本人和一个三人评审团一起负责此事。富特文格勒指挥了《费德里奥》，但犯了不少技术错误，而他的竞争对手却发挥无误。据施耐普所言，富特文格勒当时非常失落，以为自己绝对不会中选。但博丹茨基却邀请富特文格勒共进晚餐，并在席间问他打算什么时候到任。富特文格勒万分惊讶，指出自己犯了许多技术错误，完全比不上其他竞争对手。施耐普说：“博丹茨基道：‘我对这毫无兴趣，你是最棒的！其他人当然都不能跟你相比。’富特文格勒告诉我：‘喏，他是个犹太人，所以你得……我怕是有一天得记下自己欠了犹太人一笔！他们有一种特殊的才能’……这就是富特文格勒的开始。”

富特文格勒对曼海姆也有着个人感情：他年幼时曾随祖母在此待过一段时间，并认识了盖斯马尔一家——这个犹太人家族在当地是颇为有名的律师，也是业余的爱乐者。贝塔·盖斯马尔在自己的回忆录中写道：“富特文格勒很擅长滑雪，几乎可以说是职业水平……他几乎喜欢所有的运动：网球、帆船和游泳他都热衷……他还是一位很好的骑手……”她也提及了富特文格勒非常擅长登山和远足[15]^:15。贝塔·盖斯马尔随后成了富特文格勒在曼海姆和柏林的秘书和经纪人，直到她1934年被迫离开德国。自从1921年起，富特文格勒经常会和贝塔与其母亲在恩加丁度假，他1924年还在那里买了一套房子。在他婚后，不少朋友都曾造访此处。

在1920-1922年间，富特文格勒轮流在法兰克福、曼海姆、维也纳和柏林的国家歌剧院管弦乐团工作。1922年，他接替尼基什同时执掌莱比锡布商大厦管弦乐团和声名昭著的柏林爱乐[5]^:6[11]^:62。时年36岁的富特文格勒，已然成为德国首屈一指的指挥家。乔治·施耐德写道：“1922年10月，一位36岁的年轻人在旧爱乐大厅里指挥了柏林爱乐乐团。他刚刚被选为这个全世界最知名乐团的掌门人。包厢里坐着玛丽·冯·彪罗夫人，她的丈夫汉斯·冯·彪罗是一位伟大的指挥家，也是李斯特、勃拉姆斯和瓦格纳的挚友。彪罗夫人评价道：‘在彪罗之后，还是第一次有音乐会能让我起一身的鸡皮疙瘩。’”[16]^:11[15]^:30

1931年起，富特文格勒成为拜罗伊特音乐节的常客；1937年起，每逢萨尔茨堡音乐节他也执棒[17]^:171-194。富特文格勒常常和曾属古斯塔夫·马勒的维也纳爱乐乐团（Vienna Philharmonic Orchestra）合作，并于1927年继任费利克斯·魏因加特纳出任乐团指挥。1930年，在德国参议院的压力下，他被迫辞去这一职位——因为当局希望将其留在德国[18]。继任富特文格勒的是克莱门斯·克劳斯。1933年起，VPO不再设常任指挥，只保留客座指挥。不过，克莱门斯·赫尔斯伯格曾说：“在1927年到1954年间，威廉·富特文格勒就是VPO事实上的首席指挥，他带领乐团上演了超过500次[19]音乐会。”但富特文格勒本人一直宣称，他重视柏林甚于维也纳[7]，他将自己和柏林爱乐紧紧联系在一起，这也是他为什么选择留在德国。维也纳爱乐的音乐家们会抱怨，在大师心目中，自己只是“情妇”，柏林爱乐才是“正妻”[20]^:83。富特文格勒将柏林爱乐视作自己的家人，对他们满怀爱意，即便是纳粹统治时期也不遗余力地保护他们[17]^:103[21]。

富特文格勒在自己的前半段生涯中曾致力于创作，正因此，他也对现当代作曲家很感兴趣，总是编排他们的曲目[7][9]^:122，包括阿尔蒂尔·奥涅格、汉斯·普菲茨纳、阿诺德·勋伯格、巴托克·贝洛、古斯塔夫·马勒、谢尔盖·普罗科菲耶夫、卡尔·尼尔森、莫里斯·拉威尔和理查·施特劳斯[9]^:19，其中他最爱的是巴托克[17]^:32。富特文格勒还指挥了一些著名当代作品的世界首演。

富特文格勒在二十年代开始和音乐理论家海因里希·申克合作——申克对于调性音乐的解释理论堪称权威[22]——直到申克于1935年去世。申克常常出席富特文格勒指挥的音乐会，对他的诠释做出评价和指正。

1924年，富特文格勒首次在伦敦演出。直到二战前爆发前的1938年——彼时他正在指挥瓦格纳的《指环》[3]，他都一直为伦敦的观众挥动指挥棒（二战结束后，在1948年到1954年间，富特文格勒也一直在伦敦演出）。1925年，富特文格勒出任纽约爱乐乐团（New York Philharmonic Orchestra）的客座指挥，并在接下来的两年间和NYPO多次合作。

斯特拉文斯基与富特文格勒，拍摄于1930年。

一战后，尽管大环境很不友好，但富特文格勒依然坚持指挥法国音乐[17]^:33[23]，比才的《卡门》更是数度列入他的演出曲目。洛迦诺公约签订后，富特文格勒理所当然地领导着德法文化交流与和解。无数传记都表明，虽然当时德国弥散着对法国和犹太人的仇恨，但富特文格勒并没有陷入其中[17]^:100[24]。1939年2月20日，法国政府授予富特文格勒荣誉军团勋章，这一举动说明西方民主国家的政要认识到，富特文格勒在政治上并不认可纳粹政权。富特文格勒获勋的消息被希特勒禁止在德国传播。在德军占领法国期间，富特文格勒始终拒绝在法国演出[17]^:59。他和法国的特殊关系在二战后很快得以恢复。在纳粹审查结束后，法国是最先邀请富特文格勒出国演出的国家：富特文格勒1947年才恢复自己在柏林爱乐的位置，1948年1月24日和25日，他就已经在巴黎执棒。

德国的文化事业在魏玛共和国期间飞速发展——不只是古典音乐，还有建筑（包豪斯学派）、电影、绘画（德国表现主义）等等，而富特文格勒成为了德国伟大音乐传统活的化身，在美学领域扮演了重要的角色。无论是他的职业生涯、音乐影响力，还是领导风格，在溯源时都不应归于纳粹时期[18][15]。

富特文格勒与阿道夫·希特勒的关系，以及他对纳粹的态度，历来都是个颇有争议的话题。但其实，早在纳粹1933年掌权的时候，富特文格勒就对他们提出了批评，随后更是公开反对希特勒的种族政策——当指挥家为保罗·欣德米特辩护的时候，他发现自己已然与纳粹的领袖针锋相对。尽管如此，纳粹领导人还是希望富特文格勒留在德国，并把他当作德国文化的化身。而富特文格勒本人也自觉有义务留在德国，保护德国的传统文化——将属于巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐在德国继承下去，所以他选择以“非政治的”艺术家身份留在柏林。然而，指挥家很快就发现，留在德国却不与纳粹发生联系是不可能的。比如在1935年5月2日，富特文格勒本来要指挥一场纪念贝多芬的音乐会，谁料纳粹领袖竟全员在场。不过，富特文格勒留在德国，确实能保护到他麾下的音乐家——甚至还帮助存续了维也纳爱乐乐团。许多犹太人也因富特文格勒而获救。

戈培尔对这一切了若指掌，他数次在日记中写道，富特文格勒不停地帮助犹太人、“半犹太人”和“他的小欣德米特”，但他乐于对此睁一只眼闭一只眼——作为交换，他成功地让富特文格勒出席了一些颇为重要的活动：在1938年纽伦堡的纳粹党大会之前，他迫使富特文格勒指挥了《纽伦堡的名歌手》；还有几次希特勒生日时的贝多芬音乐会——其中以1942的“黑色贝九”尤为著名。战后，这些音乐会为富特文格勒招来了巨大的非议。不过，富特文格勒在战时向来拒绝在被占领的国家演出，例如，他每年都拒绝去法国演出。但在1940年和1944年，他被迫前往布拉格，在那里他演绎了斯拉夫音乐。1943年，富特文格勒又被迫在奥斯陆演出，他借此机会帮助犹太裔指挥家伊萨伊·多布罗文逃到了瑞典。

富特文格勒从不行纳粹礼、从不指挥纳粹党歌[5]^:13，也拒绝在纳粹的宣传电影《爱乐乐团》中露面——而这部电影本是以他为主角构思的。纳粹的领导人本来对富特文格勒的这些抗议活动睁一只眼闭一只眼。但在1944年7月20日刺杀希特勒的行动失败后，情况发生了变化——很显然，富特文格勒和策划刺杀的抵抗组织有着联系。1945年2月，富特文格勒知道盖世太保将要逮捕自己，赶忙逃到了瑞士[17]。

希特勒出任德国总理的时候，富特文格勒非常反对[25]，并相信他在这个位子上并坐不久[15]^:66-67。指挥家在1932年的时候评论希特勒说：“这个尖声尖气的贩夫走卒永远也别想在德国找到一席之地。”[17]^:37

随着第三帝国的反犹政策愈演愈烈，许多犹太音乐家被迫离开德国。纳粹意识到富特文格勒反对这一政策，并可能决定离开德国，于是对雇佣了许多犹太人的柏林爱乐网开一面[26]。1933年，布鲁诺·瓦尔特被迫解职离开莱比锡布商大厦交响乐团，不再担任其首席指挥。纳粹要求富特文格勒带领乐团进行一次国际巡演，以此向世界证明德国并不需要犹太音乐家。富特文格勒拒绝了。最终带领乐团演出的是理查·施特劳斯。[26]^:44

1933年4月10日，富特文格勒给戈培尔写了一封公开信，抨击统治者的反犹主义：“诚然，我只认同一条分界线：那就是好的艺术和差的艺术之间的差别。然而，犹太人和非犹太人的分界线却不是这样。这条界线的划分是如此残酷、不近人情。与之相比，好艺术和差艺术之间的界线虽然一直对我们的音乐生活有着重大的影响，此时却显得微不足道了[...]观众一定是从音乐会上获得了什么，才会出席这艺术的盛宴。这就是为什么艺术的质量不单是一种理念：而是至关重要的。如果反犹运动只针对那些没有寄托、破坏美感、追求刻奇和矫揉的伪艺术家，以及附庸风雅之辈，那这场运动还是可以接受的；反对这群人和他们那种恶劣态度（很不幸，抱有这种态度的人有很多并不是犹太人）的运动，可以说是再彻底、再系统也不为过。然而，如果这场运动把矛头对准了真正伟大的艺术家，那就与德国的文化生活所需背道而驰[...]因此，我不得不在此声明，必须允许像瓦尔特、克伦佩勒、莱因哈特这样的人未来留在德国发光发热，同样的道理也适用于克莱斯勒、胡伯曼、施纳贝尔之类伟大的犹太演奏家。身为德国人，不应忘记我们曾经有过约瑟夫·约阿希姆和孟德尔松：约阿希姆名列史上最杰出的小提琴演奏家和教育家；孟德尔松这位伟大的德国作曲家则是德国音乐史不可分割的一部分——而他们都是犹太人。”[26]^:340

1933年6月，富特文格勒基于和戈培尔的讨论进一步写道：“犹太问题在音乐领域就是在针对一群天才！”他威胁说如果反犹主义继续在艺术领域蔓延，就马上辞去所有职位，并断言“若是没有（犹太人），任何音乐会都将无法举办——这就好比是一场病人必死的手术。”[26]^:74

鉴于富特文格勒的崇高地位，纳粹内部对如何处理他的公开抵制产生了分歧：希姆莱要把富特文格勒送进集中营，[27]而戈培尔和戈林则指示有关部门按照富特文格勒的意思办，这让指挥家相信自己可以做到[8]^:53，能对制止纳粹的种族政策起到正面作用。富特文格勒随后在1933-34乐季里邀请几位犹太和反法西斯的艺术家（包括梅纽因、施纳贝尔和卡萨尔斯）担当独奏，但大师们纷纷拒绝前往纳粹德国[17]^:46。富特文格勒随即邀请自己乐团中的犹太音乐家，如西蒙·戈德伯格，担当独奏。

盖世太保对于富特文格勒帮助犹太人的行为立了一项专案。富特文格勒在德国境外演出的时候，将其所有收入都捐给了德国移民[26]^:319 ，知识分子汉斯·梅耶就是其中之一。梅耶随后在战前亲眼目睹了富特文格勒在巴黎执棒的瓦格纳——指挥家只选择德国移民（犹太人或是反对第三帝国的人）演唱[17]^:109。纳粹文化部的官员乔戈·乔鲁留斯曾在一封给戈培尔的信中写道：“您能告诉我还有哪件犹太人的案子是富特文格勒没有插手的吗？”[26]^:94

富特文格勒从未加入过纳粹党，[28]并拒绝行纳粹礼，也不指挥纳粹党歌。他拒绝在写信署名时写上“希特勒万岁”，即便是写给希特勒的信也一样。[29][30]不过，富特文格勒却依然被任命为纳粹的国立音乐学院的第一副院长，名列普鲁士联邦议会。富特文格勒接受了这些荣誉头衔，是想要在此基础上扭转纳粹的种族政策，帮助犹太音乐家[26][17]。战前在伦敦和巴黎的音乐会上，富特文格勒一直拒绝指挥纳粹党歌，也不在装饰有纳粹万字标志的厅堂里演出。[26]^:2201937年巴黎世博会期间，德国代表通过凯旋门的时候，照片记录只有富特文格勒没有行纳粹礼。

1933年，富特文格勒跟希特勒见了一面，意图阻止在音乐领域的反犹政策。富特文格勒准备了一长串犹太音乐家的名单，其中有作曲家阿诺德·勋伯格、音乐学家居特·萨克斯、小提琴家弗莱什·卡罗伊，以及柏林爱乐的音乐家们[26]^:100。 但希特勒根本不听富特文格勒的，指挥家随即失去了耐心，二人大吵了一架[31]。贝塔·盖斯玛写道：“会谈后，他告诉我自己已经完全明白了希特勒偏狭的举措意味着什么——反对的不仅仅是犹太人，还有一切形式的美学和哲学思考、一切形式的自由文化……”[15]^:86[17]^:45

1933年4月26日，富特文格勒和柏林爱乐在曼海姆和当地乐团举行了一场联合音乐会，既是为了纪念瓦格纳逝世50周年，也是为了给当地乐团筹款。这次音乐会在纳粹上台之前就已组织完毕，但被纳粹掌控的曼海姆管弦乐团理事会却要求柏林爱乐的犹太人首席，西蒙·戈德伯格给曼海姆的首席让路。富特文格勒断然拒绝，音乐会于是照原计划进行。

在当夜的宴会前，曼海姆管弦乐团理事会的成员责备富特文格勒“缺乏爱国情操”[15]^:81-2。富特文格勒愤而离席，转去与贝塔·盖斯玛及其母亲一起共享晚餐。富特文格勒更愿意和他的“犹太朋友”，而非纳粹当局共度一夜，这件事引起了轩然大波。富特文格勒随后更拒绝再在曼海姆指挥音乐会[21]，直到21年后的1954年。

1934年，富特文格勒公开将希特勒称为“人类之敌”，并宣称眼下的政治处境是“Schweinerei”的（“可耻”，字面意思为“像猪一样可鄙”）。[32]1934年11月25日，富特文格勒在《德意志汇报》（ Deutsche Allgemeine Zeitung）上发表了公开信《Der Fall Hindemith》（《兴德米特案》），以此支持被纳粹列为“颓废艺术家”的作曲家保罗·兴德米特。尽管纳粹禁止上演兴德米特的《画家马蒂斯》，富特文格勒还是指挥了这部作品[26]^:138。是次音乐会好评如潮，但也引发了一场政治风暴。纳粹党（尤其是头号种族理论者阿尔弗雷德·罗森贝格）发起了一场针对指挥家的密谋，而富特文格勒辞去了所有的官方职位，包括纳粹国立音乐学院的第一副院长和普鲁士联邦议会的职位——但戈林拒绝他从议会辞职，而戈培尔则强迫指挥家辞去了所有的艺术职位。[33]^:291

富特文格勒决定离开德国[17]^:48，但被纳粹阻止[15]^:144[17]^:139。纳粹意图借此机会“雅利安化”柏林爱乐及其管理层。乐团内大多数的犹太艺术家借由富特文格勒的帮助离开德国，在国外另寻职位。富特文格勒几个月里一直要求与戈培尔会面，要当局澄清自己现在的处境，但遭到拒绝。与此同时，许多人——不只是乐团里的音乐家，都恳求富特文格勒不要离开德国，不要抛弃他们[15]^:159。与此同时，戈培尔明确指出，要是富特文格勒离开德国，就永远都别想回来，以此威胁指挥家可能与他非常亲密的母亲和孩子永别。富特文格勒觉得自己对柏林爱乐和家庭负有责任，所以选择留在了德国[9]^:128[11]^:55[17]^:52

1935年2月28日，富特文格勒见了戈培尔一面。戈培尔把富特文格勒看作是和理查·施特劳斯和汉斯·普菲茨纳一样的“国家财富”，想把他留在德国。戈培尔要求富特文格勒公开宣誓效忠新政权，但指挥家拒绝了[21]。戈培尔转而要求富特文格勒公开承认现在主宰文化政策的是希特勒，指挥家接受了：像希特勒这样的独裁者，事实上主宰着这个国家的一切。但富特文格勒也强调，当局必须公开自己与现行的文化政策无关，他是一位非政治的艺术家，不会担任任何官方职位[26]^:172。双方达成了共识。戈培尔随即发明声明，宣称富特文格勒关于兴德米特的文章与政治无关，纯粹是出于艺术，而希特勒则是主宰德国文化政策的人。戈培尔并未披露协议的第二部分，但纳粹确实遵守了约定。[26]^:173在战后的去纳粹化审判中，富特文格勒在1933-1945年间仅有两场官方音乐会。在官方的宣传中，他也只在两则短小的影片中露面。

纳粹的其他领导人对这样的协议并不满意，他们认为富特文格勒并没有妥协。罗森贝格要求富特文格勒对当局道歉——这当然是徒劳。而想把富特文格勒留在德国的戈培尔对这样的决议已经满意，他甚至在日记中嘲笑“艺术家的天真真是难以置信”。[17]^:51

希特勒没有给富特文格勒签发新的护照。四月两人又一次会面时，他还大肆攻击富特文格勒对现代音乐的支持。希特勒还暂时禁止富特文格勒指挥——除了已经计划好的在拜罗伊特的演出。[33]^:293不过，希特勒也做出了一些让步：他同意富特文格勒不会担任官方职位，只作为“个人艺术家”活动。但希特勒拒绝将此公之于众，他觉得这会“有损国家声誉”。[21]^:151

富特文格勒开始重回舞台。1935年4月25日，他指挥柏林爱乐上演了一出致敬贝多芬的曲目。许多在他离开期间实行抵制、远离音乐厅的观众都来支持他[26]^:150。谢幕时观众呼唤他返场多达十七次。5月3日，富特文格勒原定将指挥同一曲目，但演出开始之前他在更衣室里被告知，希特勒及其全部党羽都将出席这次音乐会，并命令他行纳粹礼欢迎希特勒[17]^:253。富特文格勒为此大发雷霆，甚至扯掉了暖炉上的木板。[21]^:152[8]^:74乐团经理弗朗兹·加斯透于是建议富特文格勒上台时右手一直握着指挥棒。指挥家采纳了这一计策，握着指挥棒直接迈进音乐厅，立刻开始演出，而不顾所有的纳粹高官都在行纳粹礼。这样的冒犯让希特勒始料未及，但他没有发作：这位大独裁者坐了下来，音乐会继续进行。[26]^:177

音乐会结束时，富特文格勒依然右手紧紧攥着指挥棒。希特勒明白了当下的情况，跃上舞台，充满感情地伸出了手[21]^:153[8]^:75，含义十分明显——这样的事情在之后的音乐会上再次上演，而纳粹安排的摄影师早就准备好了要捕捉这一幕：戈培尔将富特文格勒和希特勒握手的著名照片散播得到处都是[17]^:51，以此达成自己的目标：将富特文格勒留在德国，同时给那些不明真相的人（尤其是身处国外的人）留下富特文格勒已经支持新政权的印象。

1935年，富特文格勒在日记中写道，纳粹的种族意识形态，和真正的德国文化——属于席勒、歌德、贝多芬的文化，完全是背道而驰。[34]^:37他在1936年补充道：“活在今天已经不止是勇气的问题”。[34]^:11

1935年9月，纳粹党员，男中音奥斯卡·约里向盖世太保举报，称富特文格勒曾说过“只有把当权者都枪毙，德国才会有变化”。[26]^:188富特文格勒被希特勒禁止指挥数月，禁令直到1936年1月指挥家的五十大寿才得以解除。[17]^:104除了准许再度指挥之外，希特勒和戈培尔还为指挥家准备了寿礼：希特勒开出一份40000帝国马克的年金；而戈培尔准备了一根象牙黄金指挥棒。这两份礼物都被富特文格勒拒绝。[17]^:52[26]^:191[21]^:105

这时，纽约爱乐乐团（NYPO）向富特文格勒发出了邀约，邀请他担任下一任首席指挥，这在当时的国际音乐界是最为名利双收的职位。[21]^:156乐团的现任首席指挥阿尔图罗·托斯卡尼尼也曾说过，富特文格勒是唯一能继承他的人。[21]^:157富特文格勒接受了这一职位，但他和NYPO之间的电话遭到了盖世太保的窃听。[35]正当富特文格勒就要成行的时候，联合通讯社的柏林分布在赫尔曼·戈林的指示下泄露了一条消息[21]^:157-159，暗示富特文格勒即将被重新选为柏林国立歌剧院和柏林爱乐的音乐总监。[17]^:52[21]^:157这则消息引起了纽约的反富情绪：看起来这位指挥家现在支持纳粹党了。富特文格勒读到了纽约的报道，决定不再接受那里的职位，但他也没有接受柏林歌剧院的职位。

富特文格勒在三十年代海外巡演时邀请了犹太和其他“非雅利安”的音乐家，他1943年在巴黎指挥瓦格纳歌剧时亦是如此。文学教授汉斯·梅耶是一位被驱逐出德国的犹太共产主义者。据他战后回忆，在这些音乐会上，富特文格勒总是故意挑选出一支几乎全是由犹太人，或者被驱逐出德国的人所组建的乐团。[17]^:109与之相仿的是，富特文格勒在1937年巴黎世博会上演出了一系列瓦格纳的歌剧，大获成功。戈培尔在德国的媒体上大肆宣传富特文格勒和瓦格纳在巴黎大受欢迎，但造就了富特文格勒巴黎奇迹的，是一群被德国流放的人，其中更是有很多犹太人，他们迁居巴黎，将富特文格勒视为德国内部反纳粹的代表。与此同时，纳粹其实注意到，并指责富特文格勒的国外巡演并没有带来收益，起先他们认为是指挥家个人挥霍掉了，随后才意识到富特文格勒是把巡演的收入捐献给了在外的德国移民。战后有许多德国移民都表示，富特文格勒对他们倾其所有，几乎掏空了自己的“最后一分钱”。[8]^:80富特文格勒总是拒绝行纳粹礼、拒绝指挥纳粹党歌。当他指挥柏林的管弦乐团出国演出的时候，这样的事情似乎无法避免——于是在1935-1939年间，英国和法国的观众会发现，音乐会开始的时候，富特文格勒会让自己的弟子汉斯·冯·本达代为执棒，只在开场结束后才进入厅室。[26]^:220

1936年，尽管与温妮弗蕾德·瓦格纳的关系不佳，富特文格勒还是重又在拜罗伊特执棒，这还是1931年后的头一遭。他指挥了新设计的《罗恩格林》（这还是1909年以来拜罗伊特第一次上演这出歌剧）。希特勒先前保证这出戏的制作在费用上不是问题，因此其服装和布景的宏大华丽，在拜罗伊特史上都是前无来者的。希特勒和戈培尔都出席了此届音乐节，并视图迫使富特文格勒接受一个官方职位。富特文格勒和希特勒在温妮弗蕾德·瓦格纳位于拜罗伊特的家中会面。作曲家理查德·瓦格纳的外孙女，反纳粹的弗林德里德·瓦格纳见证了这一幕：

我记得希特勒转向了富特文格勒，告诉他现在必须为党的宣传出点力，而富特文格勒直截了当地拒绝了。希特勒勃然大怒，并威胁富特文格勒要把他投入集中营。富特文格勒冷静地回道：“要真是如此，总理阁下，至少我在那里会遇到很好的同志。”希特勒无言以对，离开了房间。[17]^:53

富特文格勒抵制了1936年的柏林奥运会，并在接下来的冬季取消了所有公众活动，专心作曲[17]^:54。1937年，他回到柏林爱乐，带领乐团在乔治六世的加冕礼和1937的巴黎世博会上演出。在巴黎，他拒绝指挥纳粹党歌，也不出席纳粹官员的政治宣讲。[26]^:220

和拜罗伊特不同，萨尔茨堡音乐节被看作是“自由世界”的节日，是反纳粹艺术家聚集的中心。希特勒禁止所有的德国音乐家前往演出。1937年，富特文格勒受邀在萨尔茨堡指挥贝九。尽管希特勒和戈培尔强烈反对，富特文格勒还是接受了邀请。等他回到拜罗伊特音乐节的时候，他和温妮弗蕾德·瓦格纳的关系更差了。在1943年之前，富特文格勒没有再出席拜罗伊特音乐节。[5]^:81他写了一封信给温妮弗蕾德，并抄送了希特勒、戈林和戈培尔，斥责她在选择演员时不考虑艺术，只考虑种族，是完全背叛了瓦格纳的遗产，并且还“寄信于独裁政权的力量”。希特勒对这样直接的批判立刻作出了反应：他想要永远禁止富特文格勒出席拜罗伊特音乐节。[26]^:221戈培尔在1937年的日记里写到，富特文格勒一直在帮助犹太人、“半犹太人”和“他的小兴德米特”。[17]^:102对纳粹领导人，尤其是希特勒来说，现在是时候要找到一个能替代富特文格勒的人了。

纳粹领导人开始寻找能和富特文格勒相抗衡的指挥家。[26]^:240年轻的赫伯特·冯·卡拉扬颇有才华，出现在了第三帝国的视线里。卡拉扬很早就加入了纳粹党。相比富特文格勒，他更愿意加入新政权的宣传工作。[26]^:241

富特文格勒出席了几场卡拉扬的音乐会，称赞其技术上的天赋，却也给出了指挥风格上的批评。他并没有把卡拉扬当作是一个严肃的对手。不过，当卡拉扬于1938年末在柏林指挥《费德里奥》和《特里斯坦与伊索尔德》的时候，戈林决定主动出击，[26]^:239指示音乐评论家埃德温·冯·德·努尔写了一批乐评，题为《卡拉扬奇迹》，明显是在碰瓷富特文格勒年少时在海因姆指挥的“富特文格勒奇迹”。努尔称赞卡拉扬道：“这位三十岁英杰的演绎，足以让我们五十岁的大师嫉妒。”文章旁边就是富特文格勒的照片，言下之意十分明显。[26]^:242

这些文章不过是攻讦富特文格勒的冰山一角。纳粹的媒体批评他是“十九世纪的人”，其政治理念已经过时，无法理解接受德国的新变化。富特文格勒对这样的情况忍无可忍，他让戈培尔保证会停止这些攻击。[26]^:244

1937年，富特文格勒前往英国巡回演出，期间他第一次录制了自己对于贝多芬第九交响曲的诠释，还和著名的克尔斯滕·弗拉格斯塔德及劳里茨·梅尔基奥一起灌录了大量的瓦格纳歌剧精粹，甚至还有一些唱片是三人合力的产物。这些录音的价值非同凡响，可说得上是二十世纪最佳的瓦格纳演绎[36]。

克尔斯滕·弗拉格斯塔德，上世纪最杰出的瓦格纳女高音之一。她在《罗恩格林》中饰演艾尔莎。

1938年，对犹太人系统性的暴行愈演愈烈，最终爆发了“水晶之夜”。社会的黑暗对富特文格勒影响很大[17]^:59，贝塔·盖斯玛在巴黎见到富特文格勒，称他“极度失落”。[15]^:352指挥家的心境也反映在他的棒下。是年录制的柴可夫斯基第六交响曲辛辣犀利地揭露了当时的社会现实[17]^:221-228，而当时的评论家却一致认为，现实远没有富特文格勒在音乐中表现的那么悲怆、悲剧[37]。富特文格勒当时陷入了极度的抑郁，几近自杀。在同年《帕西法尔》录音中，他也表现出了同样的消沉。萨米·海波拉如此描述富特文格勒棒下的柴六：“末乐章尚有希望的一瞥，但巨大的悲剧即将让整个世界陷入至暗时刻，而观察家们则不得不承认，富特文格勒已经预言了这一切的到来。”[38]

富特文格勒起先非常赞同1938年3月12日的德奥合并。[26]^:242但他迅速意识到纳粹领导人“吞并奥地利文化”的决定是要废除奥地利一切独立的文化活动，将其转到柏林。[21]^:174德奥合并后，富特文格勒发现金色大厅里挂起了巨大的纳粹万字旗。他当即拒绝指挥维也纳爱乐乐团，“直到这面旗子从大厅里撤下”。旗子最后从厅里移走了。[17]^:176

戈培尔想要彻底取缔维也纳爱乐乐团，并将维也纳国立歌剧院变成柏林国立歌剧院的分支、将萨尔茨堡音乐节并入拜罗伊特。[21]^:175此外，他还想没收维也纳音乐之友协会的珍藏，将其全部搬到柏林——这可是世界上最大的音乐收藏。希特勒打算否认奥地利有自己的、独立于德国的文化。奥地利音乐界恳求维也纳音乐之友协会的名誉主席——富特文格勒帮助他们。[21]^:174

富特文格勒为其奔走，想要说服纳粹领导人放弃计划。据历史学家弗雷德·K·普列伯格记载，富特文格勒在这段时间常常在德国领导人出席的情况下指挥音乐会（通常是与VPO合作），以此保全乐团。他还在柏林与维也纳为希特勒组织了几场奥地利音乐的音乐会，以此强调奥地利的文化。纳粹的领导人想要利用这一机会，于1938年邀请富特文格勒，在纽伦堡为纳粹的党大会指挥维也纳爱乐乐团演奏《纽伦堡的名歌手》。富特文格勒答应指挥，但要求演出不能是党大会的一部分。希特勒最终接受了富特文格勒的条件：[26]^:235音乐会将在9月5日举办；而政治活动将于翌日早上正式开始。这次音乐会，再加上1942年时希特勒的生日音乐会，在战后为富特文格勒招致巨大的批评。然而，富特文格勒还是成功地避开加入党大会，并保全了维也纳爱乐乐团和整个维也纳、以及维也纳国立歌剧院的音乐珍藏。他还说服了希特勒和戈培尔，让卡尔·伯姆担任维也纳国立歌剧院的音乐总监。[21]^:175除此之外，富特文格勒和在柏林爱乐时一样，一直保护着维也纳爱乐中的“半犹太”成员，或者伴侣是“非雅利安人”的人，直到战争结束，这在整个德占区都是难得的例外[26]^:236——不过，和在柏林爱乐不同的是，对于“纯种”犹太人，富特文格勒此时无能为力。他们难逃迫害，有相当一部分死在了集中营里。

对于富特文格勒在维也纳、布拉格和纽伦堡指挥的音乐会，戈培尔十分满意，他认为这给德国吞并奥地利和捷克斯洛伐克提供了“文化上的”正当性，并称“富特文格勒现在十分愿意出席我给他安排的任何活动……他已经成为了一个彻底的沙文主义者。”[33]^:295不过，戈培尔还是忍不住抱怨富特文格勒在帮助犹太人和“非犹太人”，这样的抱怨贯穿了整场二战。[17]^:102戈培尔还在日记中写道，富特文格勒的目标就是不遵守纳粹的文化政策。例如，富特文格勒一直在支持萨尔茨堡音乐节，以此对抗纳粹政权的拜罗伊特音乐节。[17]^:57

富特文格勒在战时一直避免前往被占领国指挥。他说过：“我永远不会去法国这样的国家演出——我很爱法国，那样会让我自己显得像一位‘征服者’。我只有在这个国家得到解放之后才会去那里指挥。”[39][17]^:60，并说自己只会在法国的邀请下才会去指挥。戈培尔于是强迫法国指挥家查理·明希向富特文格勒发出了个人邀请，但明希在其信件的底部用小字写道“在德国占领当局的同意下”。富特文格勒当即拒绝了邀请。[21]^:185

富特文格勒确于1940年11月与1944年三月于布拉格执棒。1940年的曲目由富特文格勒亲自挑选，其中有斯美塔那的《沃尔塔瓦河》。据普列伯格记载：“这首曲子取自捷克大师闻名遐迩的《我的祖国》套曲……本意是为了鼓励捷克的爱国者反抗奥地利的统治……富特文格勒选择《沃尔塔瓦河》不是以身犯险，而是阐明自己的态度——他和捷克被压迫的人民站在一起。”[26]^:2851944年是德国占领捷克五周年，富特文格勒为此在布拉格的音乐会其实是一场交易：他不想于四月在柏林为希特勒指挥生日音乐会，他在三月（以及1943年4月）的时候向戈培尔提出自己身体抱恙，戈培尔便要求他改去布拉格指挥。富特文格勒选择的曲目是德沃夏克的《第九交响曲》。富特文格勒亦于1943年在奥斯陆执棒，他在那里帮助犹太指挥家伊萨伊·多布罗文逃到了瑞典。[17]^:115

在留下自己1938年版本的柴六之后，富特文格勒看似陷入了人生的低谷[7]。但随着二战的爆发，指挥家的精神状态又变得不一样了。在1940年管弦乐版本的贝多芬第十三号弦乐四重奏中，彻头彻尾的抑郁已然不见，甚至看不出这是一份当时大环境下的作品。聆听这份录音，不能不想到富特文格勒年轻时在希腊学习贝多芬四重奏的日子。彼时的富特文格勒，似乎达到了一种前所未有的精神——这种精神根植于古希腊理想的至高传统，为德国的交响音乐所继承。正是这种精神，让他能坚持下去。戈培尔早就知道富特文格勒的倾向，早在德国知识分子在战后发明“国产移民”这个术语之前，戈培尔就以此称呼留在德国境内的不合作者了，他1944年4月的时候写道： “富特文格勒从来就不是一个国家社会主义者。他甚至对此不加掩饰（……）他甚至就是犹太人和外国移民中的译员，他就是那种“国产移民”（……）他从未改变对我们的想法。”[17]^:75

1942年四月，富特文格勒为希特勒的生日指挥柏林爱乐演出了贝多芬的《第九交响曲》。这次演出被镜头记录了下来——至少最后的几分钟现在仍能在YouTube上看到。演出结束时，戈培尔冲上舞台，和富特文格勒握手。这次音乐会在战后为富特文格勒招来了非常严厉的批评。其实，富特文格勒先前已在维也纳安排了数场音乐会，以此避免在柏林为希特勒庆生。[26]^:291但德军在莫斯科战役中失败后，戈培尔决定在希特勒的生日前夜发表长篇演说，之后再演出贝九，以此鼓舞士气。戈培尔执意要让富特文格勒指挥，好让整场活动趋于完美。富特文格勒拒绝了戈培尔的提议，声称自己没有时间排练，在维也纳还另有演出。但戈培尔强迫维也纳的组织者放弃活动（有些人甚至受到了身体威胁），取消音乐会，并强迫富特文格勒返回柏林。[17]^:75到了1943年和1944年，富特文格勒会备好假的医学证明，防止这样的情况再度发生。[17]^:64

时至今日，众所周知的是，富特文格勒一直在利用自己的影响力帮助犹太人逃离第三帝国的魔掌——他救助的不止是音乐家，还有许多圈外人士。[40]他成功地从达豪集中营里解救了指挥家弗里茨·茨威格的侄子，马克斯·茨威格。他救下的犹太人还有弗莱什·卡罗伊、约瑟夫·克里普斯和作曲家阿诺德·勋伯格。

戈培尔想让富特文格勒参演纳粹的宣传电影《爱乐乐团》，并以此作为卖点，但遭到富特文格勒的拒绝。电影完成于1943年12月，其中展示了许多和柏林爱乐有联系的指挥家，包括欧根·约胡姆、卡尔·伯姆、汉斯·克纳佩茨布施、理查德·施特劳斯——但没有富特文格勒。[26]^:320戈培尔还要求富特文格勒在一部有关贝多芬的电影中执棒，以作宣传之用，他们二人为此大吵了一家。富特文格勒告诉戈培尔：“部长先生，要是你认为自己能在这部电影里利用贝多芬，那你真是大错特错了！”戈培尔最终放弃了这部电影的计划。[21]^:191

据温妮弗蕾德·瓦格纳（著名的反纳粹者）回忆，自己在战时和母亲弗林德里德·瓦格纳对话时提到，希特勒从未信任过富特文格勒，戈林和戈培尔对富特文格勒一直在帮助自己“不理想的朋友”感到非常不满。不过，为了感谢富特文格勒在柏林遭到空袭时依然没有离开，希特勒命令阿尔伯特·施佩尔为其一家建造防空洞。富特文格勒予以拒绝，但未果。[33]^:187施佩尔称，富特文格勒曾在1944年12月问过他，德国是否还有可能赢得战争。施佩尔对此表示悲观，并建议富特文格勒逃往瑞士，躲避可能的纳粹清算。[41]富特文格勒是1944年唯一没有在《我们与希特勒同进退》文件上签名的德国著名艺术家。[26]^:317

如果说富特文格勒在1942-1943年间的录音依然盖上了悲剧的印记，那它们也不像1938年的柴六那样充满绝望。恰恰相反，这些录音迈向了另一个伟大的维度，这种趋势随着战争的进行、世界的坍圮而越演越烈，直到1944-1945年间达到高潮。彼时，悲剧已全然不见。若将他1942年布鲁克纳第七交响曲的慢板乐章、与1944年布鲁克纳第八交响曲的慢板乐章，拿来于1938年的柴六对比，这份感觉就尤为明显。柴六留下的是一片虚无，而布七、布八虽然也给人悲剧的感觉，但基调还是雄壮恢弘的。1942的作品还只把希望藏在底色中[42]，而到了1944年的慢板乐章，指挥家看起来固然接受了毁灭和死亡，但在乐章的结尾，“一切豁然开朗”。其中蕴含的精神力量无疑需要无尽的希望才能迸发出来——这在富特文格勒1944年的贝多芬第三交响曲《英雄》中尤为明显，这次演绎甚至被赞为“最伟大的交响曲诠释”[43]。非常可惜的是，富特文格勒棒下这次最为伟大的第二乐章，《葬礼进行曲》，没能留下录音。但这次与死亡的伟大对话，已然超越了德国表现主义的范畴，给人的感觉反倒颇像伦勃朗的画作——强大的精神力呼之欲出，其中的美感是如此的广袤，超越了形式的束缚。安德烈·图布夫如此评价1944年的录音：“其中蕴含的古典主义是如此得精妙绝伦，织体高贵典雅，有如磐石，间或又侵略如火；谐谑曲的突出部尤为有力，以进行曲的节奏，将能量迸发出来，叫人‘身临其境’，不能自拔。”[44]

1942年，随着录音技术的发展，富特文格勒也开始灌录更多的唱片[45]，其中有一些堪称二十世纪最伟大的录音，包括传奇的布鲁克纳第七交响曲慢板乐章、和埃德温·费舍尔合作的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲[46][47]、布鲁克纳第五交响曲[48]、舒伯特第九交响曲“伟大”[49][50]、理查·施特劳斯的《提尔恶作剧》[51]——当然，还有不能不提的贝多芬《第九交响曲》。这次演绎有但丁式的宏大，哈里·哈尔布雷希谈及第一乐章时写道：“富特文格勒爆发出令人心悸的洪荒之力，无人能及。”[52]

在音乐评论家眼中，是次贝九的慢板乐章，成为了富特文格勒艺术的“巅峰”。雷尼·特雷民评论道：“这一慢板乐章已超越人类所能及的极限，是富特文格勒的巅峰之作——犹如其（1944年在维也纳的）《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》。”哈里·哈尔布雷希在谈及终章330小节处的极强和随后不成比例的高潮时补充道：“（这是）上帝之境，只有这样的演绎才配得上贝多芬，其力度可与米开朗基罗的西斯廷礼拜堂相比。”[53]

1943年，富特文格勒录制了《科里奥兰序曲》、勃拉姆斯的《第四交响曲》[54]和《海顿主题变奏曲》，以及贝多芬的《第五交响曲》——尤其是贝五，其第三、四乐章之间的迁跃可名列音乐史上最伟大的神来之笔。[55][56]

在完成贝五的四个月后，富特文格勒又录制了贝多芬的《第七交响曲》[57][58]。哈里·哈尔布雷希对第二乐章是这么评述的[59]：“显而易见的完美从第一个小节就支配了我们，怎么会有人怀疑速度是不是正确？这表达充满感情，非常灵动，毋庸置疑 [...]中提和大提的的乐句划分美得令人难以置信，其声如洪钟 [...]小提琴在颤音中表达出来的庄严也是一样[...]他回到第二主题的时候比第一次更为动人、抓耳。”至于终章，乐评家则写道[60]：“这是 [富特文格勒]最伟大的演绎之一[…] 他重演了自己1943年六月在贝五上的奇迹 […]最后的渐变拒绝了一切叙述，地狱的风暴令人窒息 […]在此之上，情感的爆发让人们暂时逃离了暴君的独裁铁拳。”、“‘我是为普罗大众研磨佳酿的酒神，是我让芸芸众生感受到神力带来的灵魂激荡’”、“贝多芬就应当是如此的动人心弦。就像1943年秋日一样，富特文格勒将这份神力带来的灵魂激荡展现在了我们眼前。”富特文格勒还在1943年的拜鲁依特音乐节上和马克斯·洛伦茨一起合作了《纽伦堡的名歌手》[61]。

1944年9月，富特文格勒被列入纳粹的“天赋艺术家”名单，随后又于12月因其于德国抵抗运动的关系而被移除[17]^:171——他和7月20日密谋的组织者有很深的联系。在战后的非纳粹化审判中，富特文格勒也交代，尽管没有参与，他确实知道会有人组织暗杀希特勒。富特文格勒和克劳斯·冯·施陶芬贝格很熟悉，[17]^:174而他的医生约翰内斯·路德维希·施米特（曾帮他出具许多伪造的医学证明，以此帮助他逃过纳粹的官方要求）更是克莱稍集团的一员。[17]^:64富特文格勒的音乐会有时会被抵抗运动选作碰头的场合。曾参与组织7月20日密谋的鲁道夫·培切尔在战后对富特文格勒说：“我们抵抗组织的人都明白，在音乐界，你设计唯一一个真正抵抗的人，你就是我们之中的一员。”[8]^:39克莱稍集团的另外一员格拉夫·寇尼兹也称：“富特文格勒的音乐会就是我们的家庭聚会。”[8]^:94

1944年底，柏林和维也纳遭到盟军的轰炸，音乐厅接连被毁。这是富特文格勒战时最后一段时间的执棒演出。这些演出大都“没有观众”，而是之后通过广播放送。难以想象，在末世的背景下身处空荡荡的大厅，指挥着自己仅剩的乐手，富特文格勒会是何种心境。在第三帝国行将灭亡的背景下，富特文格勒留下了一批最高质量的录音，包括贝多芬第三交响曲“英雄”[62][63]、舒伯特第八交响曲、《费德里奥》第三号序曲、贝多芬第六交响曲，以及布鲁克纳的第八[64]、第九交响曲。有些评论家甚至称之为“二十世纪最伟大的交响录音。”[65][66][67]1945年初，富特文格勒在维也纳演出了弗兰克的D小调交响曲[68][17]^:203和勃拉姆斯的第二交响曲之后，得知盖世太保将要逮捕自己，在千钧一发之际逃到了瑞士。1945年，苏军攻克柏林，俘获了富特文格勒和柏林爱乐的一批录音。这批录音直到八十年代晚期才又重见天日。[69]

第三帝国灭亡后，盟军针对纳粹展开了反人类和战争罪行的清算，其规模史无前例。部分瑞士媒体把矛头对准了富特文格勒，指责他战时依然留在德国。[17]^:68虽然富特文格勒从未加入过纳粹党，但在冷战的背景下，富特文格勒依然要经过去纳粹化委员会的审查。

1946年2月，富特文格勒在维也纳和犹太音乐家、作家库尔特·里斯会面[17]^:76。里特在1933年从德国逃到瑞士，在那里为美国媒体撰写文章。他曾认为富特文格勒是纳粹的一员，并抵制他在瑞士的指挥。但里特在和指挥家见过面、又阅读了所有相关的文献之后，完全改变了自己的看法。里斯意识到富特文格勒不仅从未加入过纳粹，还帮助很多犹太血统的人避难，于是他成为了富特文格勒的“去纳粹化顾问”，在接下来的两年间花费了大量时间，尽一切可能还富特文格勒清白。两人由此缔结了长期的友谊。正如罗杰·史密斯在其《富特文格勒，寂静岁月（1945-1947）》结尾所写的那样：“毋庸置疑，富特文格勒能重返指挥台，很大程度上要归功于库尔特·里斯的巧技和执着。富特文格勒的拥趸实在欠他许多。”[70]

由于里斯本是位记者，所以富特文格勒的本意，是请他在大量文献的基础上写几篇文章。不过，里斯却偏向于亲自和负责富特文格勒一案的罗伯特·麦克卢尔将军会面[21]^:16。麦克卢尔在见过里斯、读完他翻译成英文的文件后保证，不会针对富特文格勒提起严肃的诉讼，并承认自己犯了错误，指挥家其实是“一位好人”。麦克卢尔让里斯告诉富特文格勒，不要和媒体联系，避免留下给盟军施压的印象。他还说几周之内就会结案。里斯给富特文格勒发了电报，但不幸的是电报到得太晚了。[21]^:17

就在此时，富特文格勒犯了一个严重的错误：他前往了当时是苏联占领的柏林。[17]^:77苏联以一国元首的礼仪招待了富特文格勒，想让这位“全世界最伟大的指挥家”（富特文格勒一案的苏方代表，阿什伊·苟里加，如此认为）引领柏林的新文化政策。苏联细腻地提出想让富特文格勒担任柏林国立歌剧院的音乐总监——而这正位于苏占区内。这下罗伯特·麦克卢尔不得不让富特文格勒参与一场正式的去纳粹化审判。他在电报里[17]^:77向里斯解释道，要是不这么做，就会让大家觉得美国在富特文格勒一案上向苏联投降了。美国当局也明白，去纳粹化法庭必然会判决指挥家是清白的[17]^:79；而苏方则宣称整场审判毫无意义、“荒谬绝伦”[17]^:78。富特文格勒一心像恢复自己在柏林爱乐的职位——而乐团位于英占区。就这样，在冷战的背景下，指挥家不得不面临一整场去纳粹化审判。[17]^:131

于是富特文格勒被要求提交一份去纳粹化的声明。指控本身十分轻微，在1933-1945年间只提到两场纳粹的官方音乐会。富特文格勒声称这两场音乐会都是“强加”给他的，而他拒绝掉的则有六十场。[71]

诉讼中的第一场音乐会是1938年2月3日给希特勒青年团举办的。富特文格勒本以为这只是一次让年轻一代接触古典音乐的机会。而据弗雷德·普列伯格的记载：“当他（富特文格勒）看向观众席的时候，他才明白这场音乐会的观众不是穿着校服的学龄儿童。台下坐的全是显眼的政治分子。这也是他最后一次为此举起指挥棒。”[26]^:226[11]^:55

第二场音乐会则是1938年9月5日和VPO一起在纽伦堡于纳粹党大会前夜演奏《纽伦堡的名歌手》。富特文格勒是为了保全VPO才同意指挥这场演出，并且在他的坚持下，音乐会没有被纳为会议进程的一部分。[26]^:236

富特文格勒受到的指控还有他在“普鲁士联邦议会”（德语Preußischer Staatsrat）的荣誉头衔（他曾于1934年辞职，但被纳粹拒绝），以及对“半犹太人”维克多·德·萨巴塔的反犹评论[72]。审判庭主席亚历克斯·沃格尔是一位著名的共产主义者[21]^:188，他在审判开始时宣称：

“调查显示富特文格勒并非任何（纳粹）组织的一员。并且尝试拯救那些因种族出生而受到指控的人。他也拒绝了……例如元首礼之类的仪式。”[73]

由于BPO在纳粹统治时期的艺术总监汉斯·冯·比达（他当然也是一位纳粹党员）极力想要证明富特文格勒（两位艺术总监之间一直有着联系）是一位反犹分子，检方由此觉得其中必有蹊跷。据比达所说，他曾听到富特文格勒对另一位音乐家断言：“像萨巴塔这样的犹太人永远无法演绎勃拉姆斯的音乐。”这个故事很快就变得荒诞起来：富特文格勒跟许多犹太音乐家（尤其是他自己乐团里的）都合作过勃拉姆斯的音乐。这整件事都是谬误或者误解：富特文格勒兴许对萨巴塔根本没有任何反犹情结，两位指挥家本就是朋友。另一方面，比达被迫承认，富特文格勒下此“断言”的时候，他并没有直接在场。这更证明比达很有可能是出于私怨才这么做的：1939年12月22日，他因为几次糟糕的演出而遭BPO解职，却认为这一切的始作俑者是富特文格勒。[11]^:79于是比达想要借助这次诉讼向富特文格勒复仇，更高度支持为富特文格勒夫妇所不喜的卡拉扬。[11]^:80此外，历史学家普列伯格业已证明，比达在纳粹党政时一直举报富特文格勒庇护犹太人、反对当局的政策。

在去纳粹化审判中帮助富特文格勒辩护的两位主要人士都是逃离纳粹政权的德国犹太人：除了居特·里斯之外，还有他的秘书，贝塔·盖斯马尔。这俩人的背景截然不同：贝塔·盖斯马尔和富特文格勒私交甚笃，亲眼见证了指挥家在纳粹上台初期所做的一切。她于1936年逃出英国，但在战后回国。而居特·里斯之前根本不认识富特文格勒，对他的态度一开始也颇为负面。盖斯马尔为了给指挥家辩护准备了数百份材料，其中包括超过80位犹太人和非犹太人的自述，他们都承认富特文格勒救过自己的命。[17]^:174-191这份名单并不详尽，但从中足见盖斯马尔在此案上找到了一些坚实的证据。这些人里有共产党、有社会民主党人，也有从纳粹麾下洗心革面的浪子。[17]^:103[26]^:344盖斯马尔将这份文件交给了负责富特文格勒一案的罗伯特·麦克卢尔将军。但就在要上交柏林美占区的将军之时，这份材料却神秘地失踪了。居特·里斯也没有在华盛顿的档案里找到这些材料。[17]^:133富特文格勒随即发现已经没法证明自己曾帮助过许多人。不过，就在1946年12月17日，也就是审判的第二天，三位犹太后裔赶赴柏林，证明富特文格勒为了拯救他们甘冒生命的危险。这三位中有一位是歌剧导演保罗·赫兹伯格，另外两位则是爱乐乐团的成员，其中雨果·斯创里泽就如此说道：

我之所以能活到今天，全是拜这位伟人所赐。富特文格勒在德国、在纳粹眼皮子底下保护了众多的犹太音乐家，这份气魄展示出大无畏的勇气。历史会给予他公正的审判[5]。

富特文格勒在审判的最后陈词中如此说道：“我知道德国已是万分危急，而我自觉对德国音乐负有责任，我需要在这场危机中尽我所能地活下去。我确实担心自己的艺术会被误作宣传之用，但有些东西比这更为重要——那就是德国的音乐必须传承下去，那是德意志的艺术家献给自己人民的音乐。德意志的人民——巴赫、贝多芬、莫扎特和舒伯特的同胞——即便被统治的政权拖入了全面战争，也还是要活下去。只有在那些日子里生活在德国的人，才能公正地看待这一切。难道托马斯·曼（他批评了富特文格勒的行为）当真相信，‘在希姆莱的德国’人们不该演奏贝多芬吗？他难道意识不到——生活在希姆莱恐怖之下的人们，比以往都更需要聆听贝多芬和他自由与人类之爱的篇章？与他们同在，我并不后悔。”[17]

检方最终承认，针对指挥家反犹主义和同情纳粹的指控不成立。富特文格勒在任何程度上来说都是清白的。[74]尽管法庭已经宣判富特文格勒无罪，托马斯·曼依然批评富特文格勒在纳粹统治期间在的德国指挥，并认为他相信艺术在第三帝国的统治下可以无关政治是错误的。在曼看来，第三帝国这样的政权必然会将艺术作为一种宣传手段。然而，曼在一封致《建构》杂志编辑的信稿中称赞富特文格勒帮助了许多犹太音乐家，并认为他是一位“卓越的音乐人”、但曼最终还是把富特文格勒当作了反面典型，认为他十分严重地”没有也不愿意去了解到底是什么样的政权掌控了德国。”[75]

有许多犹太音乐家对富特文格勒怀有好感，其中包括阿诺德·勋伯格、布罗尼斯瓦夫·胡伯曼、内森·米尔斯坦——当然还有耶胡迪·梅纽因。1946年二月，梅纽因给麦克卢尔将军写电报提到：

除非您有什么不为人知的秘密证据，足以证明富特文格勒是纳粹党羽的指控，否则我不得不对您对他的禁令致以最为严重的关切和担忧。此公绝非纳粹党员。他无数次地甘冒牺牲自己生命和名誉的风险，以拯救自己的朋友和同侪。一个人只是留在故土，又何罪之有？除此之外，您作为一名军人，更应该知道坚守岗位比一走了之更需要勇气。他挽救了德国文化最珍贵的东西，为此我们都欠他许多……要是让富特文格勒成为我们罪行的替罪羊，那显然是懦弱而不公正的，对此我深信不疑。[76]

1947年，认为富特文格勒战时无罪的耶胡迪·梅纽因来到柏林，与其一同演奏贝多芬的《小提琴协奏曲》。[77]音乐会结束时的情景被照片记录下来：德国指挥家和犹太小提琴家热情握手，共同面对来自世界各地的观众，有着极强的象征意义。在这张照片上，富特文格勒脸上洋溢着喜悦，和他纳粹时期的影像中无时无刻的极度严肃形成了鲜明的对比。这两位艺术家建立了长久的友谊，[78]并共同灌录了许多经典唱片，比如1947年琉森[79]和1953年伦敦[80]的贝小协、1949年的勃拉姆斯小提琴协奏曲[81]、1953年的巴托克（第二）小提琴协奏曲[82][83]，以及1952年标志性的门德尔松小提琴协奏曲。[84]这一系列录音被视为梅纽因生涯的巅峰[85]之作，他在1989年7月写道：

“在那个人人自危的时刻，他却帮助了许多音乐家和作曲家，欣德米特说他就是音乐家的典范……我三生有幸，在战后倏尔就见到了这位高贵伟大的德国传统的化身。在柏林战后的废墟迷雾中，和他一起探索新德国的音乐之始，真是一件无比崇高的事业……他真的“找回”了大量的时间，对他而言，时间就是用来打磨音乐的……在他的演出中，作品变得鲜活而自由，音乐家也获得了新的灵感。”[86]

1948年，富特文格勒受邀指挥芝加哥交响乐团，却遭到了一大批在北美活动的音乐家的抵制（其中包括托斯卡尼尼、乔治·赛尔、尤金·奥曼迪、亚沙·海菲兹、伊萨克·斯特恩、弗拉基米尔·霍洛维茨、格里戈里·皮亚季戈尔斯基、阿图尔·鲁宾斯坦、亚历山大·布雷洛夫斯基等人）[87]。 据《纽约时报》报道，霍洛维茨曾说他“已经准备好原谅那些别无选择、只能留在德国工作的小虾米”，但富特文格勒“多次出境，只要他想，本可以出去”。鲁宾斯坦也在电报里提过类似的话：“富特文格勒要是和他说的一样民主，早就离开德国了。”梅纽因对这次抵制颇为不满，宣称这其中有几位曾对他承认，他们之所以组织这次抵制，只是为了不让富特文格勒涉足北美。[88][17]^:83[5]^:14[17]^:58

在去纳粹化审判期间，富特文格勒被禁止指挥，于是他专心作曲，在这段时间内完成了自己的第二交响曲，并开始创作第三交响曲。

富特文格勒经常指挥理查·施特劳斯的作品，却也对其持保留意见。1947年，施特劳斯正处弥留之际，其境遇也和富特文格勒相仿：尽管他厌恶纳粹，战时却还是留在了德国。[8]^:153富特文格勒非常欣赏施特劳斯的最后两部作品。其一“变形”交响诗堪称作曲家最受好评的交响作品。富特文格勒1947年在柏林指挥的版本恢弘伟大，足见两位音乐家的结合有多么紧密。[89]同年富特文格勒还指挥了《唐璜》，亦是一次不朽的演绎。施特劳斯于1949年9月去世，不久之后的1950年5月22日，富特文格勒在伦敦指挥克尔斯滕·弗拉格斯塔德和爱乐乐团完成了《最后四首歌》的世界首演。

1948年，富特文格勒前往英国巡演，期间排练勃拉姆斯《第四交响曲》的末尾被拍摄记录了下来，影片至今可见。富特文格勒在汉堡录制了自己的《第二交响曲》，这份录音足证富氏身为作曲家也同样伟大。安东·布鲁克纳对他的影响颇深，但他作曲的结构完全是德国传统，而非奥地利式。作曲家阿尔蒂尔·奥涅格评价富特文格勒的作品时说：“能写出这样丰富的乐谱，他毫无疑问是一位伟大的音乐家。”[90]

同年，富特文格勒录制了两次巴赫第三套管弦乐组曲，在处理著名的“咏叹调”（组曲的第二乐章）时，他将速度放得奇慢无比。1949年，富特文格勒录制了莱奥诺拉第二号序曲，这此贝多芬的诠释堪称一座丰碑[91]——他对勃拉姆斯第三交响曲的诠释也达到了同样的高度。[92][93][94]

1950年，富特文格勒与克尔斯滕·弗拉格斯塔德合作，在斯卡拉歌剧院上演了瓦格纳的《指环》。演出大获成功。富特文格勒清晰地表现出瓦格纳不计其数的舞台发明是如何完美地与音乐融为一体。富特文格勒在自己的文章中阐述了《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》之间的不同：前者是一项伟大的统一（这在他1952年的录音中展现得淋漓尽致）；而指环则是“细节无处不在，每一件事物都是阐释的载体”。他总结道：“没有哪部戏（比指环）和音乐结合得更紧密。 ”正因此，富特文格勒的瓦格纳录音恰是一座宝库——瓦格纳为其神话世界增色所用的每一点音乐细节，都可以在富氏的录音中找到诠释。[95][96]在1950年的音乐会中，富特文格勒的瓦格纳世界给两位后世指挥家留下了深刻的印象[17]^:84：卡洛斯·克莱伯和克劳迪奥·阿巴多。

1950年的萨尔茨堡音乐节还让富特文格勒对25年艺龄的男中音迪特里希·菲舍尔-迪斯考进行试音，他立刻为其着迷，并将迪斯考纳入自己的《指环》班底[9]^:90。他们在次年的萨尔茨堡音乐节上演出了马勒的《流浪者之歌》，迪斯考由此闻名遐迩。他们之后还有多次合作：1951年勃拉姆斯的《安魂曲》、1952年的《特里斯坦与伊索尔德》、1954年巴赫的《马太受难曲》。1954年，指挥家的妻子伊丽莎白曾说过：“在富特文格勒去世后，迪斯考曾写信给我说，他觉得自己就像是威廉的儿子一样。”[9]^:91许多年后，迪斯考也承认，富特文格勒是对他影响最大的指挥家。”[97][98]

也正是在1950年的萨尔茨堡音乐节，富特文格勒和VPO、克尔斯滕·弗拉格斯塔德、朱利乌斯·帕扎克、伊丽莎白·施瓦茨科普夫一起录制了自己最好的《费德里奥》。[99]少顷，维也纳开始了纪念约翰·塞巴斯蒂安·巴赫逝世二百周年的活动，其中的重头戏就是维也纳爱乐乐团演奏的第五号勃兰登堡协奏曲——富特文格勒在其中亲自担纲钢琴演奏。音乐学家约阿希姆·凯撒总将富特文格勒称为“我们这个时代最好的演奏家”。他在观看是次演出后，立刻给《南德意志报》撰文[100]：“富特文格勒的演奏是如此宏伟，他神秘的特质使其熠熠生辉。他指下的一切都史无前例，每个细节都闪闪发光，听起来是如此的美丽、自由、浪漫。其他人看音符，只能看出独立的繁星；而在富特文格勒的凝视下，出现了美妙的星座。”同年，富特文格勒灌录了亨德尔的大协奏曲，并前往布宜诺斯艾利斯演出。这次南美之行对两位后世指挥家产生了深远的影响：其一是卡洛斯·克莱伯，他观看了每一场演出和排练，印象颇深；其二是丹尼尔·巴伦博伊姆，他被富特文格勒棒下的《马太受难曲》征服，从此立誓要做一名指挥家。

1951年7月29日，富特文格勒在战后首届拜罗伊特音乐节执棒贝九，以示开幕，终章的独唱女高音正是伊丽莎白·施瓦茨科普夫。是次音乐会标志着德国文化的新生，在很大程度上展现了德国艺术世界的魅力，并告诉世界，德国的政治已经焕然一新。[101]这届音乐节的主办人是维兰德·瓦格纳和沃尔夫冈·瓦格纳兄弟，他们将舞台现代化了一番。卡拉扬在音乐节指挥了《纽伦堡的名歌手》，汉斯·克纳佩茨布施棒下的《帕西法尔》则堪称典范。不过，恰如安德烈·图布夫所言：

“这庄严的一幕，宏伟的成就，全是富特文格勒造就的：就像1876年，瓦格纳亲自为音乐节开幕在侯爵歌剧院指挥贝九一样，在四分之三个世纪后，富特文格勒也以此曲宣告音乐节的开幕。对于这样一部宏大的作品，富特文格勒给出的解读比任何人都更为夺目，庄严中富含热情——也不会再有比这更庄重的场合了，录音就在这里，去听吧。富特文格勒创造了西方历史上不可思议的一刻。”[102]

不同于1942年的演绎，这一次的“欢乐”更盛。在欢乐颂开始时，富特文格勒先安排了一段几不可闻的极弱，仿佛音乐是从杳远之处传来一样。接着是一段宏大的渐强，自由节奏（也就是速度的多样性）和贝多芬音乐中散发出的欢乐情绪完美结合。富特文格勒在终章要求合唱队离观众尽可能地近：在经历了二战的观众面前，他想要席勒的文字听上去仿佛是致以全人类的希望之书。这场音乐会对富特文格勒本人也有极其重要的象征意义。早在去纳粹化审判的末期，他就坦言自己留在德国是为了“确保德国的音乐得以延续”。阿诺德·勋伯格也几乎是在命令富特文格勒“为了拯救德国的音乐世界”而留下来[5]^:4。富特文格勒在拜罗伊特指挥贝九以示开幕，就是为了向世界证明，贝多芬、歌德和席勒的德国，是纳粹和盟军打不倒的。[103][104][105][106]

在生命的最后四年里，富特文格勒留下了一批自己最重要的诠释：1951年在汉堡的勃拉姆斯第一交响曲[107][108]和与艾德温·费雪合作的贝多芬第五钢琴协奏曲（“皇帝”）[109]。同年，他在萨尔茨堡音乐节和迪特里希·菲舍尔-迪斯考合作的《流浪者之歌》，正式开启了这位伟大男中音的职业生涯。不仅如此，富特文格勒还决心排除万难，在音乐节上演朱塞佩·威尔第的《奥赛罗》[110]。这一举动甚至可以说是“危险”，因为他“踏入了托斯卡尼尼的领域”。这一举动引起了轩然大波，所有的威尔第专家都等着看这位德国领袖即将如何演绎威尔第——其中就有亚历山大·维施尼克，他在音乐节后写道；

“我们知道富特文格勒的贝九无可匹敌，他的费德里奥和特里斯坦我们也早有耳闻。但富特文格勒和威尔第？……富特文格勒的威尔第首秀……是……1951年萨尔茨堡音乐节的高潮……他来、他指挥、他征服……富特文格勒的威尔第有着音乐之外、不可言喻的强大表现力。”[111]

古德弗雷德·克鲁斯也出席了此届音乐节，他在1955年写道：“除了富特文格勒之外，没有人如此清晰地抓住了威尔第在他最后一部天才杰作中藏着的音乐元素。”[112]富特文格勒的常演曲目也包括俄罗斯的和法国的经典作品[113]。对他而言，音乐是没有疆界的。

在富特文格勒的最后岁月中，伊丽莎白·施瓦茨科普夫与其十分亲密。

1952年，富特文格勒与路德维希·苏特豪斯、克尔斯滕·弗拉格斯塔德共同合作录制了一版传奇的《特里斯坦与伊索尔德》。特里斯坦的使者库纳文尔由迪特里希·菲舍尔-迪斯考饰演，而伊丽莎白·施瓦茨科普夫则是弗拉格斯塔德的备角。这些名角，再加上爱乐乐团的伴奏。共同造就了音乐史上最伟大的时刻之一。[114][115][116][117]

富特文格勒在1953和1954年的萨尔茨堡音乐节上录制了几场《唐·乔万尼》（其中包括一个电影版本），阵容简直梦幻，包括伊丽莎白·施瓦茨科普夫、切萨雷·西皮和伊丽莎白·格吕默。富特文格勒为这出莫扎特歌剧营造了悲剧式的结尾，最后的场景堪称史无前例。[118]1953年，他为施瓦茨科普夫伴奏钢琴，演出了胡戈·沃尔夫的艺术歌曲。[119]

1953年5月13日。富特文格勒带领自己的亲兵柏林爱乐录制了一版录音室的舒曼第四交响曲。关于这个版本，音乐学家萨米·哈巴拉在2005年二月如此写道：

“这此的舒曼第四交响曲堪称世纪录音……在欢快的终章之前，是富特文格勒著名的过渡，是他棒下最迷人的渐强。他的诠释突破可能，足证他的伟大。这样的大手笔会被音乐学院当作完美的典范记录下来。切利比达克和卡拉扬都曾在这首曲子上模仿富特文格勒，但渐强到一半就败下阵来。富特文格勒的诠释是无与伦比的。”[120][121][122]

在生命的最后时刻，富特文格勒百病缠身，听觉也开始丧失——恰如其父，更像他一生追寻的贝多芬。发现耳聋的症状后，富特文格勒非常焦虑、抑郁[9]^:155，这些都反映在1953年1月贝九的第二乐章里。[9]^:156[11]^:357

1954年，富特文格勒灌录了韦伯的《自由射手》和格鲁克的《阿尔切斯特》的开场部分——还有他在琉森指挥的最后一场贝九（女高音依然是伊丽莎白·施瓦茨科普夫）。这个版本庄严、平衡，充满了克制，表现出他接受了自己即将死亡的命运。[123]第三乐章的柔板带有一种难以言喻的美，可与他1942年的版本相媲美。显而易见，倘若富特文格勒的导师海因里希·申克能听到这样的演绎，也会对其音乐上的完满而感到自豪。[124]乐团的定音鼓手伯纳萧告诉萨米·哈巴拉，和富特文格勒一起演奏的贝九第一乐章，是他整个职业生涯中最困难。也最苦尽甘来的体验。[125]而爱乐乐团的低音提琴手丹尼斯·沃恩也补充道：“对我而言，富特文格勒诠释贝多芬乐谱的方式，始终难以忘怀……”[126]

同年，富特文格勒与柏林爱乐再度受邀访美。由于1936年和1948年的旧事，富特文格勒本不愿出行。[9]^:141最终美国政府向德国总理康拉德·阿登纳发出官方邀请，称其对此事负有“个人责任”。[17]^:89[11]^:87最伟大的德国指挥家赴美演出是一件极具政治意义的大事，象征着西德和美国之间的联盟。富特文格勒最终接受了， 演出安排在了1955年。

富特文格勒之墓

1954年9月，最后一次录制《女武神》之后[127]，富特文格勒在排练自己的第二交响曲的时候发现他再也听不到最初巴松管的声线了。[11]^:359[128]这位为音乐而生的指挥家似乎已经失去了活着的乐趣。事情很快就昭然若揭——富特文格勒罹患了肺炎。在那个年代，肺炎本不是什么大病。医生也向其妻子如此承诺。[9]^:159但在前往巴登-巴登的医院之前，富特文格勒就对其妻说：“这病会要了我的命，不会很痛苦。不用强留……你看，他们都相信我来这儿能治好，但我自己知道，我就要死了。[17]^:159”医生在看过病后告诉富特文格勒的妻子：“我必须承认的是，我一走进他的病房，就明白他已经没有活下去的欲望。他明白自己失去了听力，并恐惧自己遭遇和贝多芬一样的命运……我确定的是，没有医生能治好不想活的病人。[17]^:91”

1954年11月30日，富特文格勒因肺炎在巴登-巴登于平静中去世[11]^:365，安葬在海德堡的博格弗雷霍夫墓地，他母亲的墓穴中。葬礼上有大批艺术家和政治家出席，其中包括康拉德·阿登纳。[129][130][11]^:366

富特文格勒去世后，作家和导演埃恩斯特·洛塔尔写道：

“尽管饱受攻讦，富特文格勒仍是一个彻底的德国人，并一直留在德国。他没有把离开当作反抗，所以会有那么多不了解的人以此指责他，但富特文格勒并不是希特勒和希姆莱的同道，他的同道是贝多芬和勃拉姆斯。”[11]^:137

• Tchaikovsky: Symphony No. 6 "Pathétique". Wagner: Prelude/Liebestod from "Tristan und Isolde". Naxos 8.110865 (Great Conductors).